Vu dans la presse.

Au cours de la dernière décennie, Amine Nasseur s'est imposé comme une figure majeure du théâtre marocain contemporain. Connu pour sa mise en scène novatrice et son approche fondée sur l'expérimentation, il ne cesse d'explorer de nouvelles formes expressives, en alliant influences locales, arabes et universelles. Le présent texte propose une lecture analytique du parcours théâtral de Nasseur, en tentant de cerner les principaux fondements qui ont façonné sa vision artistique, son expérience pratique et académique, ainsi que sa méthode particulière de création. L'objectif est de comprendre comment son travail tend vers l'élaboration d'une forme théâtrale marocaine singulière, nourrie des traditions du music-hall et d'une réflexion profonde sur le tissage des langages scéniques.

L'œuvre de Nasseur s'inscrit pleinement dans les débats actuels autour du tissage dramaturgique et de l'identité culturelle au Maroc et dans le monde arabe, constituant un modèle privilégié pour appréhender les transformations du théâtre marocain contemporain et sa relation aux courants esthétiques mondiaux. Trois sources principales nourrissent sa démarche artistique : d'abord, l'héritage du maître Tayeb Saddiki, pionnier du théâtre marocain moderne ; ensuite, la pensée de Bertolt Brecht et son concept du théâtre épique, notamment dans l'usage dramaturgique de la musique ; enfin, l'attrait pour le music-hall en tant que forme populaire capable de concilier divertissement et critique sociale. Ce tissage entre des références marocaines profondes, des influences européennes structurantes et des formes populaires vivantes traduit la quête de Nasseur d'un langage théâtral hybride, apte à toucher un public diversifié et à aborder des thématiques contemporaines à travers des dispositifs scéniques inventifs.

Amine Nasseur se définit lui-même comme un héritier de l'école de Tayeb Saddiki, avec lequel il a collaboré au sein de la troupe Masrah Ennas, notamment lors de la reprise de El Harraz dans sa seconde version. Cette expérience décisive lui a permis d'acquérir une maîtrise du jeu et de la mise en scène, mais aussi une conscience aiguë de la nécessité d'un théâtre en dialogue avec les préoccupations du peuple. Son appartenance à cette école traduit à la fois une fidélité à l'esprit du maître et une volonté de dépassement, dans une dynamique où la continuité se nourrit de la rupture. Pour Nasseur, le spectacle théâtral est un tissage de deux éléments essentiels : l'idée du texte – plutôt que le texte en entier – et la musique, conçue comme source d'inspiration et d'énergie performative. Cette conception, héritée des esthétiques saddikiennes, s'enracine dans l'expérience d'El Harraz dans sa version télévisée, où la dramaturgie musicale s'impose comme un moteur du sens.

Dans cette lignée, il est pertinent d'évoquer le projet tardif de Saddiki, Le Tapis divertissant (El Bassat Attarfihi), dans lequel il remet en question l'unité de thème comme principe absolu de l'écriture dramatique. En proposant un théâtre « kashkoul », composé de saynètes diverses — comiques, dansées, chantées, politiques — Saddiki imaginait une forme totale et libre, capable d'embrasser la pluralité des expressions humaines. Cette métaphore du kashkoul, inspirée du récipient du mendiant aveugle, symbolise un théâtre aux fonctions multiples, ouvert à la diversité des registres et des valeurs. Nasseur prolonge cette vision en développant un théâtre global, un espace de rencontre entre musique, geste et parole, où la fragmentation devient principe d'unité et où la discontinuité nourrit la cohérence de la création.

Sur le plan théorique, Nasseur a été profondément marqué par la pensée de Bertolt Brecht, notamment à travers L'Opéra de quat'sous. Il y trouve un modèle d'intégration critique de la musique au sein de la dramaturgie. La musique, chez Brecht, n'est pas un simple ornement, mais un outil de distanciation et de réflexion. Nasseur reprend cette conception en l'adaptant à son propre contexte : la musique devient un espace de commentaire, de tension et de sens, un acteur à part entière de la représentation.

Le troisième pilier de sa démarche réside dans son attrait pour le music-hall, forme spectaculaire où alternent chants, danses, sketches et moments d'improvisation en interaction directe avec le public. Ce genre, par sa dimension populaire et son accessibilité, fascine Nasseur, car il permet de concilier expression artistique et critique sociale. On y retrouve des affinités avec les formes spectaculaires marocaines traditionnelles, telles que la halqa et la frija du bassat, où la parole, la chanson et la satire se mêlent dans une dynamique de partage et d'improvisation. Ces deux univers — le music-hall européen et la tradition populaire marocaine — traduisent une même volonté de parler au peuple, de célébrer la vie et de réfléchir sur la société à travers le rire, la musique et le mouvement.

L'expérience de Nasseur avec Masrah Ennas fut un moment déterminant dans son évolution artistique. Son projet de fin d'études, mêlant ironie, déconstruction des idéaux et musique, a constitué une étape fondatrice dans l'élaboration de son esthétique. L'usage de la dérision comme outil critique, combiné à la fragmentation du discours et à la puissance expressive du son, témoigne d'une vision claire : celle d'un théâtre qui interroge, qui provoque, et qui refuse la passivité du regard. À partir de là, Nasseur a développé l'idée d'un « spectacle libre », affranchi des contraintes du texte et des conventions dramatiques traditionnelles.

Dans ce théâtre libre, la représentation n'est plus la simple illustration d'un texte préalable, mais un tissage vivant d'écritures multiples. Le comédien y devient auteur de son propre langage corporel et vocal ; le scénographe écrit à travers l'espace, la lumière et la matière ; le musicien compose un texte sonore en interaction constante avec le rythme du jeu ; et le metteur en scène, loin de dominer la création, en devient le coordonnateur et le catalyseur. Ce processus de création collective rejoint la pensée de Hans-Thies Lehmann sur le théâtre postdramatique, où la scène se conçoit comme un lieu de co-écriture immédiate, un espace d'interaction et de réécriture permanente.

La conscience qu'a Amine Nasseur de l'évolution du public contemporain témoigne d'un sens aigu des mutations culturelles et sociales. Le spectateur d'aujourd'hui, plus mobile et plus critique, attend du théâtre une expérience immersive, dynamique et polysensorielle. C'est pourquoi Nasseur conçoit la musique vivante, le rythme et la gestuelle comme le cœur battant de la représentation, non comme un accompagnement, mais comme une structure dramaturgique fondamentale. Son théâtre, à la fois enraciné et cosmopolite, cherche à créer une forme d'art total où le son, le corps et la parole se répondent dans un dialogue continu.

Ainsi, le parcours de Nasseur illustre la naissance d'une dramaturgie du tissage : un art de la rencontre entre les héritages, un espace de croisement entre le populaire et l'érudit, entre la mémoire et la modernité. Son œuvre s'affirme comme une expérimentation permanente du théâtre marocain dans sa dimension la plus vivante et la plus universelle.